«پدر مادر خواهر برادر» در پس ظاهر مینیمالش، اثری است در ستایش یاغیگری و ستایشگر آدمهایی که موفق به شکستن نظمهای قدیمی میشوند. هر چند فیلم برای چنین مضمونی بیشازحد آرام بهنظر میرسد اما لااقل در بخشهایی آنقدر تأثیرگذار هست که جهانبینی فیلمساز را به تماشاگران منتقل کند.
اختصاصی سلام سینما؛ آریا قریشی| «پدر مادر خواهر برادر» (Father Mother Sister Brother)، تازهترین فیلم جیم جارموش که سال گذشته شیر طلای جشنواره ونیز را هم از آن خود کرد، یک فیلم اپیزودیک یا آنتولوژی است که، در سه اپیزود، به واکاوی پیچیدگیهای روابط میان والدین و فرزندان در سه نقطه مختلف جهان میپردازد.
اپیزود اول: پدر
اولین اپیزود که در نیوجرسی میگذرد، ماجرای دیدار یک پدر (تام ویتس) با دو فرزندش جف و امیلی (آدام درایور و مایم بیالیک) را پس از مدتی طولانی روایت میکند. در این اپیزود (و حتی اپیزود بعد) جارموش بهسمت بیانی کموبیش ابسورد متمایل میشود؛ وقتی دیالوگها در ظاهر معنی دارند اما عملا انگار فقط بیان میشوند تا حرفی زده شده باشد. گفتوگوها در این اپیزود مقطع است و گاه با سکوتهای طولانی همراه میشود.
قاببندیهای اپیزود اول هم بهگونهای است که حس معذببودن شخصیتها را مؤکد کند. در همان ابتدای ورود خواهر و برادر به خانه پدرشان، قاببندی بهگونهای است که انگار این سه نفر در فضای تنگ محصورند، امکان حرکت چندانی ندارند و حرکت هر کدام از آنها ممکن است سر راه دیگری مانع ایجاد کند (تصویر 1).
[تصویر 1. شخصیتها در هم میلولند!]
هر چند خانه پدر در مجموع کوچک نیست اما قابهایی مبتنی بر فشاری که شخصیتها تحمل میکنند در لحظاتی دیگر هم خودنمایی میکند؛ جوری که انگار آدمها بهسختی دارند حضور همدیگر را تحمل میکنند (تصاویر 2 و 3).
[تصویر 2. حتی در غیاب پدر هم خواهر و برادر روی مبل انگار به هم چسبیدهاند درحالیکه سمت چپ قاب فضای خالی نسبتاً زیادی وجود دارد.]
[تصویر 3. اینبار پدر جای خالی را پر کرده و قاب جوری بسته شده که انگار حضور پدر دارد به فرزندانش فشار میآورد.]
جارموش با استفاده از موتیف یک ساعت بدلی هم نابسامانبودن روابط خانوادگی را با خوانشی استعاری مؤکد میکند. وقتی پدر در پاسخ به امیلی (که توجهش به ساعت رولکس او جلب شده) بر بدلی بودن آن و اینکه یک کپی چینی است تأکید میکند، انگار دارد حال خودشان را توصیف میکند که زندگیشان فقط «شبیه» یک زندگی نرمال و بدون تنش است. ارتباط استعاری میان این عناصر، وقتی مشخصتر میشود که، تنها لحظاتی پس از این بحث، پدر پیشنهاد میدهد چایشان را به سلامتی «روابط خانوادگی» بنوشند و البته جف دچار این تردید میشود که مگر برای چای هم از عبارت «به سلامتی» استفاده میکنند!
در اینجا حتی میتوان به منظره آرام و یخزده بیرون خانه پدر هم اشاره کرد که شخصیتها بهنوبت روی صندلی گردان نشسته و آن را تماشا میکنند. آنها دارند از دیدن آن منظره آرام (که به قول پدر، دور از چیزی است که «زندگی واقعی» نامیده میشود) لذت میبرند. اما همیشه پنجره بهعنوان یک مانع بین آنها و محیط بیتنشِ بیرون فاصله انداخته است. اصلیترین عنصر آرامشبخش آن سوی پنجره است و شخصیتها در این سو با کشمکشهای پنهان درونی و خانوادگیشان درگیرند. پدر درست میگوید: منظره بیرون، دور از «زندگی واقعی» آنها است!
جز این چشمانداز سرد و آرام، در اپیزود اول با الگویی تکرارشونده روبهروییم: دیالوگهایی که بهظاهر نشاندهنده هیچ بحرانی بهطور جدی نیستند اما عناصر تصویری مدام حالتی تهدیدآمیز یا خفقانآور دارند. این تعارض زمانی به بالاترین حد خود میرسد که پدر سعی میکند شکستن هیزمها را با تبر برای فرزندانش بازآفرینی کند و در عمل باعث هراس امیلی میشود!
هنگام جدایی شخصیتها، بهنظر میرسد این مسیر به کمال رسیده است: پدر و دو فرزندش دارند با هم خداحافظی میکنند اما طرز ایستادن معذبشان کوچکترین شباهتی به یک رابطه واقعی پدر و فرزندی ندارد (تصویر 4).
[تصویر 4. این طرز ایستادن اعضای یک خانواده است یا سه غریبه؟]
با این وجود، پس از رفتن فرزندان با یک پیچ داستانی روبهروییم. پدر ناگهان از قالب آن پیرمرد مفلوک بیچاره خارج شده و به مردی سرحال تبدیل میشود که دنبال خوشگذرانی با پولی است که پسرش به او داده است و حتی بهجای آن وانت قراضهای که جف به آن اشاره کرده، سوار ماشین دیگری میشود که آن را پنهان کرده بود!
«بدلی»بودن زندگی آدمهای اپیزود اول در اینجا به اوج میرسد. در اواسط اپیزود، توجه امیلی به کتابهایی جلب شده بود که پدرش در کتابخانه نگهداری میکرد: «روانشناسی تودهای فاشیسم» و کتابهایی از نوام چامسکی و دیوژن (که پدر تأکید میکند «پدر کلبیمسلکی» است). در انتها میفهمیم که پدر نه یک کلبیمسلک واقعی، بلکه فردی است که فقط دارد «ادای» یک آدم کلبیمسلک را درمیآورد تا فرزندانش را تا حد امکان تیغ زده و ترحم آنها را برای خود خریداری کند! احتمالا تنها عنصر «غیربدلی» این اپیزود، همان کتاب «روانشناسی تودهای فاشیسم» باشد!
اپیزود دوم: مادر
در اوایل اپیزود دوم (که داستانش در شهر دوبلین میگذرد)، شخصیت مادر (شارلوت رمپلینگ) پای تلفن در مورد دو دخترش به این اشاره میکند که تیموتیا (کیت بلانشت) بیشتر از لیلیث (ویکی کریپس) به او زنگ میزند و به این نتیجه میرسد که: «به نظر میرسه [تیموتیا] بیشتر [از لیلیث] به من نیاز داره، با این که بزرگتره». همینجا میتوان فهمید که این اپیزود قرینه اپیزود اول است. اگر در اپیزود «پدر» دو فرزند لااقل در ظاهر و سطح روییْ زندگی باثباتی دارند و پدر است که در شرایط بیثباتی دستوپا میزند (یا لااقل اینطور وانمود میکند)، در اپیزود «مادر» این شخصیت مادر است که همه چیز (از جمله تعادل و تقارن قابهایی که او در آنها حضور دارند و طرز صحبتکردنش پای تلفن) نشاندهنده ثبات زندگیاش هستند و در عوض دو فرزندش شرایط چندان مساعتی ندارند. اگر در اپیزود اول پدر وانمود میکند که به فرزندانش نیاز دارد و سعی میکند خود را وابسته آنها نشان دهد، در اینجا مادر دارد فرزندانش را بر اساس میزان نیازشان به خودش طبقهبندی میکند. اگر تام ویتسِ اپیزود اول ژست یک پیرمرد بیچاره و سرگردان را به خود میگیرد، از همان اوایل اپیزود دوم از طریق نشانههایی، از جمله طرز دراز کشیدن و تلفن صحبت کردن مادر با آن لباس زرشکی که در میان رنگهای خنثای نما جلوه خاصی پیدا کرده، با نمودی از اقتدار و خودبسندگی روبهرو میشویم (تصویر 5).
[تصویر 5. جلوه اقتدار مادر]
در عوض این فرزندان هستند که شرایط باثباتی ندارند و این را در همان زمان ورود تیموتیا به ماجرا متوجه میشویم؛ جایی که خودروی او بهشکل کنایهآمیزی خراب میشود و او ناچار است منتظر کسی بماند تا مشکل را برایش حل کند (هرچند در ادامه میبینیم که خودش موفق میشود خودرو را راه بیندازد). در این اپیزود لباس او در عین شباهت رنگی به لباس مادر، تضادی بنیادین را هم بازتاب میدهد. رنگ زرشکی در اینجا زیر رنگهای خنثی تا حدی پنهان شده و تیموتیا را (درست خلاف مادرش) جزیی از محیط کمرنگِ اطراف جلوه میدهد (کافی است تصویر 6 را با تصویر 5 مقایسه کنیم). لیلیث هم که ترکیب نامتوازنی از رنگهای مختلف است که کوچکترین ارتباطی به وقار و سنگینی خانه مادر ندارد (موتیف ساعت بدلی اینبار در مورد ساعتی مطرح میشود که در دست لیلیث است). جلوتر میبینیم که شخصیتها به هماهنگی ناخواسته رنگهای لباسهایشان اشاره میکنند اما این اتفاق بهشکلی بیقواره رخ داده؛ طوریکه بهوضوح نشان دهد آنها متعلق به دنیاهای کاملاً متفاوتی هستند.
[تصویر 6. جلوه درماندگی دختر]
خلاف الگوی اپیزود اول، اینجا حتی پس از ورود دخترها (بهخصوص زمانیکه هر سه نفر دور یک میز نشسته و به صرف عصرانه مشغول میشوند) هم با غلبه قابهای متعادل و متقارن روبهروییم اما کمکم این تقارن ظاهری حالتی آزاردهنده پیدا میکند. انگار یک نظم تحمیلی و بیمعنا است. وقتی لیلیث گوشیاش را (تا حد ممکن پنهانی) از جیبش خارج کرده و مادر با تحکم یادآوری میکند که جای این کارها سر میز نیست، متوجه میشویم رویکرد طعنهآمیز جارموش در نمایش افراطی قابهای متعادل از کجا ناشی شده است. درونمایه پنهانکاری که در اپیزود اول خودش را در شخصیت پدر نشان میداد، اینبار در رفتارهای لیلیث جلوهگر میشود هرچند اینجا ریشه متفاوتی دارد (اگر در آنجا ناشی از میل پدر برای جلب ترحم فرزندانش بود، در اینجا ژستهایی دروغین است تا لیلیث تظاهر کند هنوز بخشی از نظم آهنین مد نظر مادرش است).
علاوه بر موتیفهایی چون ساعت بدلی و پسران اسکیتسوار (که در هر سه اپیزود حضور دارند و حرکات بیقید و رهای آنها با حرکت آهسته به نمایش درمیآید)، عناصر دیگری هم هستند که دو اپیزود اول «پدر مادر خواهر برادر» را به یکدیگر پیوند میزنند. بهعنوان مثال مادر به تیموتیا میگوید به او افتخار میکند (همانطور که پدر در اپیزود اول به جف گفته بود) ولی بهنظر نمیرسد هیچکدام از این حرفها از ته دل زده شده باشد. همینطور قابی در اواخر اپیزود دوم وجود دارد که قرینه قابی از اپیزود اول (تصویر 4) است و باز هم اعضای خانواده را در حالتی معذب و بیربط به یک رابطه واقعی خانوادگی نشان میدهد (تصویر 7).
[تصویر 7. قرینهای بر تصویر 4. هر چند خلاف آن تصویر، در اینجا شخصیتها حتی به یکدیگر هم نگاه نمیکنند تا جداییشان از یکدیگر بارزتر شود.]
علیرغم این ظرائف، اپیزود دوم را میتوان ضعیفترین اپیزودِ «پدر مادر خواهر برادر» دانست. این اپیزود برخلاف اپیزود اول در راه نمایش ملال روابط یک خانواده، خودش در دام ملال میافتد. خلاف اپیزود قبل که در آن مدام (تا لحظه آخر) بیشتر در عمق وجود شخصیتها نفوذ میکردیم، در «مادر» از جایی به بعد شخصیتها خالیتر از آن هستند که بتوانند چیز جدیدی به دانستههای ما اضافه کرده یا عمق بیشتری پیدا کنند.
اپیزود سوم: خواهر/ برادر
اپیزود سوم درست نقطه مقابل دو اپیزود قبل قرار میگیرد. در مقابل ژستهای معذب دو اپیزود اول، اپیزودِ «خواهر/ برادر» پر از ژستهای دوستانه و صمیمانه میان یک خواهر و برادر دوقلو (ایندیا مور و لوکا سابات) است که برای آخرین بار به آپارتمان والدینِ ازدسترفتهشان (که در سانحه سقوط هواپیما جان خود را از دست دادهاند) سر میزنند. پس بهجای حضور فیزیکی و البته آزاردهنده پدر یا مادر، با فقدان آنها و وجود تصاویری روبهروییم که تنها بازماندههای آن دو بهنظر میرسند. اگر دو اپیزود اول در مورد جدایی در عین نزدیکی ظاهری هستند، اپیزود سومِ «پدر مادر خواهر برادر» به نزدیکی در عین جدایی ظاهری میپردازد. این الگو را نه فقط در نمایشِ دلبستگی فرزندان به پدر و مادرشان در لحظات فقدان، بلکه حتی در لحظاتی در نحوه نمایش دو شخصیت محوری اپیزود هم مشاهده میکنیم. بازگشت دوقلوها به خانه حالا دیگر خالیِ والدینشان هم بر جدایی آن دو تاکید میکند و هم شباهت و قرینگیشان. انگار این دو با بازگشت به آپارتمانِ خالی، یک بار دیگر در زهدان مادر قرار گرفتهاند (تصویر 8).
[تصویر 8. بازگشت به زهدان مادر]
جلوتر، قابی را شاهدیم که بیشباهت به تصویر 8 نیست. در اینجا ابتدا برادر و سپس (با فاصله چند ثانیه) خواهر را همراه با انعکاس تصویرشان در شیشه میبینیم تا باز بر همان مضمون ذکرشده تأکید شود (تصویر 9).
[تصویر 9. تصویر آینهای پسر در اینجا قابی مشابه تصویر 8 به وجود میآورد؛ گویی او و خواهرش یک روح در دو بدن هستند. لحظاتی بعد، همین قاب را در مورد دختر هم میبینیم.]
در ادامه بیشتر بر این شباهتها یا همسانپنداریها تأکید میشود. وقتی خواهر و برادر دارند عکسهای قدیمی را با هم بررسی میکنند، انگار دارند بهتدریج جای والدینشان قرار گرفته و با آنها یکی میشوند: دختر عینکِ مادرش را به چهره زده و خود را با تصویر مادرش مقایسه میکند، و شباهت پسر به پدر هم قابل توجه است.
از آن گذشته، خلاف دو اپیزود اول، اینجا با پدر و مادری طرف هستیم که آدمهای نامتعارفی بودهاند؛ چیزی که فرزندانِ دوقلوی آنها از آن خوشحالند. پسر میگوید: «کی دلش میخواهد خشک باشه و یه زندگی معمولی داشته باشه؟» اعضای این خانواده بیش از شخصیتهای دو اپیزود دیگر به پسران اسکیتسواری شباهت دارند که در هر سه اپیزود ظاهر میشوند. در اپیزود اول پیوندی میان اسکیتسواری و یاغیگری برقرار شده است (وقتی جف با نارضایتی از این میگوید که این اسکیتسوارها مثل علف هرز از همهجا سبز میشوند، امیلی یادآوری میکند که پسر خودش هم یکی از همین اسکیتسوارها و «یاغی» خانواده است). حتی تیموتیا هم در اپیزود دوم پس از دیدن پسران اسکیتسوار است که موفق میشود (بهشکل نامعلومی) خودرویش را تعمیر کند. با این وجود اگر اپیزودهای «پدر» و «مادر» نشاندهنده ناتوانی فرزندان در گریز از نظم کهنه و پوسیده هستند، در اپیزودِ پایانی مدام بحثهایی در مورد شکننده، گذرا و تصادفی بودن دنیا مطرح میشود. پس برعکس حالوهوای ملالآور و گاه حتی شبهسادیستی دو اپیزود قبل، در اپیزود «خواهر/ برادر» با لحنی نوستالژیک و غمخوارانه (و البته ملایم) روبهروییم که بهنوعی در عین اشاره به اندوه تمامنشدنی نبود والدین، تلخی اپیزودهای قبل را تا حدی تلطیف میکند. بیدلیل نیست که لوکیشن این اپیزود پاریس است.
***
«پدر مادر خواهر برادر» در پس ظاهر مینیمالش، اثری است در ستایش یاغیگری و تحسینکننده آدمهایی که موفق به شکستن نظمهای قدیمی میشوند. هر چند ساختار روایی و بصری فیلم برای چنین مضمونی بیشازحد آرام بهنظر میرسد اما لااقل در بخشهایی آنقدر تأثیرگذار هست که جهانبینی فیلمساز را به تماشاگران منتقل کند.
مسئولیت این خبر با سایت منبع و جامعه ورزشی آفتاب نو در قبال آن مسئولیتی ندارد. خواهشمندیم در صورت وجود هرگونه مشکل در محتوای آن، در نظرات همین خبر گزارش دهید تا اصلاح گردد.
آخرین اخبار ورزشی از فوتبال ایران و باشگاه های جهان را در سایت ورزشی آفتاب نو بخوانید
